La idea de poner en marcha un proyecto como Antes que todo rondaba mi cabeza desde hace bastante tiempo. Mucho antes de imaginar que estaría al cargo de un museo de arte contemporáneo en la Comunidad de Madrid, me preguntaba cómo podría ser una exposición que indagara en el presente del arte español. Me imaginaba diferentes opciones, aproximaciones y hasta llegué a especular con sus contenidos, en la forma de una lista de ideas, reflexiones e incluso obras que me hubiera encantado ver. Eso no dejaba de ser más que una fantasía: supongo que no es inhabitual imaginarse exposiciones que en verdad nunca se harían. Al menos yo, en mi cabeza, tengo varias, pero sinceramente dudo que nunca las lleve a cabo. En el caso de “una indagación sobre el aquí y el ahora” (que era la forma que usaba para explicarla a otros), de vez en cuando pensaba sobre qué debía decir, qué historia debía explicar, a qué conclusiones esperaba que llegase, cómo debía ser explicada al público, qué agentes debía involucrar, a cargo de quién debía estar. Me surgían multitud de preguntas. ¿Tiene sentido una exposición cuyos parámetros sean esos? ¿Cómo llevarla a cabo sin caer en visiones tópicas? ¿Cómo evitar que la exposición se convierta exclusivamente en un listado, en una sucesión de nombres? ¿Cómo escapar a la tentación de la corrección política y, aún más difícil, cómo convencer a sus visitantes de que la corrección política no entra en el ideario de la exposición? Si es que hubo otros intentos similares, y fueron poco acertados, ¿cómo evitar sus errores? Al margen de todo, ¿sería apasionante en sí misma o se convertiría en una coartada de la propia institución “arte”?
No es difícil imaginar cómo llegué a pensar en un proyecto así. En algunos países las exposiciones que se interrogan igualmente por su aquí y ahora son algo más habituales. Tal vez donde más ocurra, o donde más lo haya visto yo, es en países de tradición anglosajona. A veces no se trata tanto de las exposiciones como tales, sino de la capacidad de cuestionarse su lugar (frecuentemente privilegiado) en un mundo globalizado. En el Reino Unido existen múltiples exposiciones anuales de artistas jóvenes, un premio nacional que se otorga tras una exposición de cuatro seleccionados e incluso una generación entera que nació hace un par de décadas a partir de otra exposición. Nueva York ejerce su capitalidad en su propio país con una bienal de arte dedicada a su producción reciente. En Australia son varios los museos que proponen exposiciones en las que dan su visión del arte nacional. Por el contrario, en otros países se ha intentado en menos ocasiones, con resultados desiguales. Algunas veces he visto exposiciones hechas para satisfacer a burócratas con una nula relación con el arte y con el pensamiento crítico que debe poner en marcha, proyectos que se hacen exclusivamente para lucir de forma adecuada en la memoria anual de una institución.
En todo caso, en España la idea de una exposición que tome el pulso a ese presente se ha intentado poco y, sobre todo, cuando se ha hecho, quizá ha sido con un objetivo determinado que venía marcado desde dictados más bien institucionales o meramente instrumentales. Es comprensible qué pudo haber ocurrido. España es un país al que le cuesta describirse: esto es tan obvio y está tan presente en los medios de comunicación cotidianos que no hace falta extenderse en explicarlo, pero valga decir que un país al que le cuesta encontrar un nombre para referirse a sí mismo es, sin duda, un ente de definición compleja. Es también un país tendente a la autocrítica feroz, necesitado de amor propio. Un lugar cargado de una cierta melancolía de lo que pudo haber sido y no es; a veces, de lo que debería ser. En el arte contemporáneo esa nostalgia toma forma en la pregunta de por qué no interesamos al resto del mundo de manera acorde con nuestros méritos, como si dichos méritos fueran inmensos y todos los observadores padecieran de una ceguera incomprensible. Es un territorio que, como su propia diversidad geográfica, está compuesto de un buen número de contextos artísticos diferentes, cada uno con su tradición contemporánea y su historia reciente, pero que comparten pocos¡ elementos comunes más allá de unas condiciones de trabajo más o menos homogéneas que generan una uniforme sensación de insatisfacción. En otras palabras: Sevilla, Madrid, Vigo, Bilbao, Barcelona y Valencia pueden ser, y son, contextos dispares, muy ligados a su historia ciudadana, a su pasado remoto y cercano. Así como podemos cuestionar la idea de un contexto nacional, los contextos locales existen, son tangibles: se componen de personas que se conocen, a veces van a los mismos bares, compran sus libros en las mismas librerías, visitan las mismas exposiciones. Algunos son maestros de otros. En definitiva: comparten experiencias y van perfilando esa idea de contexto. Mientras tanto, aun cuando creo por encima de todo en lo local, también creo que casi todo lo que se ha dicho sobre el arte español es cierto. Es un país de individualidades más que de movimientos, que tuvo a Picasso pero no cubismo, a Dalí pero no surrealismo, etc. Un país que tiene una asignatura pendiente, examinándose una y otra vez, en la representación, el símbolo.
Uno siempre se define por el otro. Los habitantes de un territorio determinado son todos los que no son los otros. El arte de un territorio determinado es todo aquel que no pertenece a los otros. La definición, pues, de cualquier arte nacional viene dada por esa premisa de la antropología moderna. Cualquier reflexión sobre un aspecto cultural de un territorio (sea el de un estado o no) parte siempre de múltiples condicionantes que se encuentran y desencuentran en el imaginario de propios y extraños. Lo que hace más complejo el caso español es, probablemente, un complicado entretejido de nosotros y otros, que se define por diferencia y tensión dentro y fuera de las propias fronteras del país. En cualquier caso, los sucesos se han acelerado en épocas recientes. La palabra global –y sus múltiples derivados como “globalización”, “glocal”, etc.– irrumpen en el vocabulario de la cultura a partir de finales de la década de 1980 y se convierten en cotidianos en poco tiempo. Son años en los que la lógica del mercado –que ha terminado por desplazar cualquier otro motor político, social o económico– se expande por todo el planeta de forma uniforme, iniciando un fenómeno sólo cuestionado por la crisis financiera de 2008.
Las condiciones contemporáneas de la noción de lo local (lo nacional) o de lo global se forjan definitivamente en este momento. Se pone en marcha una forma de mirar al arte desde la tensión que generaba la articulación entre lo local y lo global.
Exposiciones como Magiciens de la terre –y una docena más que surgirían localizaban los lugares de origen de los artistas presentados en ellas. La explicación que latía en el fondo era: este artista es de tal sitio y, por tanto, hace tal cosa. Se sumaba una tradición ancestral a formas de hacer globales. En el fondo se jugaba con las expectativas de la visión de esa periferia del mundo (África, Latinoamérica, el sudeste asiático) por parte de un centro arrogante. Incluso algunos artistas europeos generaron sonrisas de pícara complicidad al autodefinirse como “étnicos”, lo que no hace sino ratificar esa idea. España había caminado del exotismo de ser el último país de Europa en luchar contra una dictadura fascista –momento en el cual los ojos de todo el mundo se giraban para ver qué ocurría en ese extraño lugar– a ser un país europeo más, casi totalmente normal. Y lo peor: un país que no era suficientemente poderoso como para influenciar los gustos del centro pero estaba demasiado cerca para ser considerado exótico. Situado en esa primera periferia anodina, tan pronto como el país alcanzó su normalidad comenzó a ser menos interesante para los otros y, quizá por ello, para sí mismo.
Todas estas ideas rondaban mi cabeza cuando asumí la dirección del CA2M Centro de Arte Dos de Mayo. No tardé en recuperar la idea de una exposición “que indagara en el aquí y el ahora”. Las condiciones eran propicias. Una institución nueva, que aún no tenía una trayectoria con una historia por validar o unas expectativas determinadas que cumplir. Con una situación al mismo tiempo central, Comunidad de Madrid, y periférica, Móstoles. Y en un momento de crisis del sistema productivo global y local, lo que sin duda permite una mayor permeabilidad a la autoindagación cuestionadora, lejos de la arrogancia de los momentos de expansión económica.
Debía ser un proyecto que destacara por su ambición. Tenía que ocupar todo el espacio físico del centro, desde la entrada a pie de calle hasta la terraza de la cuarta planta, y extenderse por todos sus espacios de trabajo, desde la exposición de obras en las salas hasta las publicaciones, la propia publicidad y, por supuesto, las actividades. No podía ser una selección de artistas jóvenes, sino que debía partir de trazar líneas transversales entre diferentes generaciones. No debía partir de un criterio de cuotas de ningún tipo –fuere el equilibrio que fuere, sería equivocado–, sobre todo las territoriales. Detrás del proyecto debían latir algunas ideas que lo atravesaran creando varios ejes, ideas precisas y sugerentes a partes iguales. Debía huir de planteamientos definidos por meras circunstancias institucionales o de mercado. Porque, por encima de todo, debía ser una exposición apasionante para el público, atractiva para la diversidad de visitantes del centro. Una exposición que se pueda disfrutar al margen de todo este planteamiento que indaga en una realidad determinada. El proyecto no podía correr a mi cargo, por supuesto, ni a cargo de un único comisario (finalmente han sido dos: Aimar Arriola y Manuela Moscoso). Era importante que no se conocieran entre ellos y que esta fuera su primera experiencia de trabajo conjunto. A partir de aquí, la definición del conjunto del proyecto tenía que provenir de los comisarios.
Ferrán Barenblit
(textos facilitados por el CA2M)
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