- Desde el departamento de educación al que perteneces ¿cúal es la opinión acerca de las funciones propias de un comisario y cúal debiera ser su preparación académico-profesional?¿Sería esto último relevante para la buena realización de sus funciones?
- ¿El comisariado de "Antes que todo" cumple con las expectativas anteriormente mencionadas?
- ¿Cómo se ha establecido la relación del comisariado con el departamento educativo?¿qué temas se han tratado y desde qué perspectiva?
- Durante nuestra investigación he encontrado un escrito de Virgina Torrente en el que cita la opinión del comisario Chus Martínez que dice así: "Un comisario es un agente cultural que trabaja para que las artes visuales creen un espacio público de reflexión sobre cuestiones contemporáneas." A mi modo de ver, esto hace que sea una profesión de enorme responsabilidad desde varios puntos de vista, uno de ellos desde el educativo, ya que al crear reflexión también se educa. Me surgen cuestiones tan importantes a este respecto como ¿en base a qué criterios se decide reflexionar sobre unas cuestiones y no otras?¿estas decisiones cómo se toman, qué pasos se siguen?¿toman parte en este proceso los artistas?¿hasta qué punto el comisariado es consciente de la responsabilidad que tienen ante el público en esta cuestión?¿está preparado para realizar esa elección de reflexiones?¿no se corre el gran riesgo de fomentar o soterrar determinados temas por algún tipo de interes?
La pregunta entonces sería ¿cómo ve estas cuestiones desde el departamento educativo?Su opinión al respecto de la cita de Chus Martínez y a las preguntas que me he planteado.
lunes, 27 de diciembre de 2010
Bibliografía acerca del comisariado
Estuve buscando en internet bibliografía adecuada para investigar acerca del Comisariado de Arte y encontré que en la página web de La Central comentan que, a pesar del desarrollo de esta actividad en los últimos años y de ofertarse masters y postgrados en diversas universidades, existe poca bibliografía específica, y facilitan una muestra de las publicaciones existentes:
- Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, de Brian O'Doherty.
- What makes a great exhibition?, de Paula Marincola (Ed.)
- Studio and Cube; on the Relationship between where art is made an, Brian O'Doherty
- A Fine Red Line. A Curatorial Miscellany, de Rosa Lleó (Ed.)
- Harald Szeemann; Individual Methodology, de Tobia Bezzola (Ed.)
- A Brief History of Curating, de Hans Obrist
- Diseño de exposiciones. Concepto, instalación y montaje, de Luis Alonso Fernandez
- Montaje de exposiciones; museos, arquitectura, arte, de Juan Carlos Rico
- Diseño de Exposiciones, de Philip Hughes
- Curating Subjects, de Paul O'Neill (Ed.)
- Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, de Brian O'Doherty.
- What makes a great exhibition?, de Paula Marincola (Ed.)
- Studio and Cube; on the Relationship between where art is made an, Brian O'Doherty
- A Fine Red Line. A Curatorial Miscellany, de Rosa Lleó (Ed.)
- Harald Szeemann; Individual Methodology, de Tobia Bezzola (Ed.)
- A Brief History of Curating, de Hans Obrist
- Diseño de exposiciones. Concepto, instalación y montaje, de Luis Alonso Fernandez
- Montaje de exposiciones; museos, arquitectura, arte, de Juan Carlos Rico
- Diseño de Exposiciones, de Philip Hughes
- Curating Subjects, de Paul O'Neill (Ed.)
domingo, 26 de diciembre de 2010
Historia del Monopoly
La propia historia del Monopoly es apasionante en sí misma y, sólo en cierta manera, una alegoría del espíritu del propio juego. En 1933, un ingeniero estadounidense en paro, Charles Darrow, patentaba este juego y algunos años después ya era archimillonario.
El origen real del juego, sin embargo, se sitúa a finales del siglo XIX, cuando los juegos de propiedades comenzaron a ser populares. Por aquel entonces, Elizabeth Magie patentó The landlord's game, una versión un tanto casera que fue extendiéndose a partir de conocidos y amigos. Este prototipo era una forma de propaganda anticapitalista: Elizabeth Magie intentaba mostrar cómo los propietarios poco escrupulosos podían conseguir rentas injustas.
La versión de Charles Darrow dio un giro de 180 grados a esta propuesta y convirtió el Monopoly en uno de los máximos símbolos del capitalismo, con los jugadores peleando para conseguir propiedades y riquezas, y para sumir en la bancarrota a los demás jugadores.
Charles Darrow intentó al principio vender su idea al gran fabricante de juegos, Parker Brothers, que sólo la aceptó después de muchas reticencias y de un largo período en el que Darrow se encargó en persona de la comercialización del juego. Cuando tomó el relevo Parker Brothers, empresa que se había visto económicamente muy maltratada por la gran depresión, se encontró con una demanda desbordante y con un éxito sin precedentes.
Al cabo de un tiempo descubrió que había dos patentes más del mismo juego: la de Elizabeth Magie y la de otro juego llamado Finance (que también debía muchísimo al prototipo de Magie). Parker Brothers lo resolvió comprando ambas patentes; la de Magie, la verdadera inventora, por sólo 500 dólares, en el más puro estilo capitalista. En los años ochenta, esta maniobra vio la luz pública y se originó un gran escándalo.
A pesar de todo, desde mediados de los años treinta, han sido vendidos más de 125 millones de Monopoly en más de 40 países, y traducido y adaptado el juego a 20 lenguas diferentes.
Entre las grandes curiosidades que acompañan a un juego tan formidable existe una anécdota que merece la pena contar: durante la Segunda Guerra Mundial se enviaron numerosas colecciones de juegos del Monopoly a los prisioneros en los campos de guerra. Se trataba de "ediciones especiales" que contenían un plano secreto para escapar, oculto en un lado del tablero, y en las que el dinero de juguete había sido sustituido por moneda vigente alemana, italiana o austríaca, según la destinación.
El Monopoly, sin duda, refleja lo mejor y lo peor del capitalismo. El objetivo del juego no deja de ser conseguir la bancarrota de los demás y aumentar la fortuna personal al máximo consiguiendo el monopolio. Es un juego que provoca grandes enfrentamientos y que mantiene como ninguno a los jugadores frente al tablero durante horas y horas. Apasiona y engancha de tal manera que, algunas veces, los jugadores añaden normas adicionales que les permiten ampliar el crédito y prolongar de esta manera el juego, entrando en franca contradicción con los propios impulsores del Monopoly, que preocupados por su dilatada duración, crearon normas para que no se extendiera más de dos horas.
En este juego tiene un peso relativamente importante la suerte, ya que el avance del jugador depende de los dados. Es un juego eminentemente de comercio, de habilidad y de recreo.
La versión de Charles Darrow dio un giro de 180 grados a esta propuesta y convirtió el Monopoly en uno de los máximos símbolos del capitalismo, con los jugadores peleando para conseguir propiedades y riquezas, y para sumir en la bancarrota a los demás jugadores.
Charles Darrow intentó al principio vender su idea al gran fabricante de juegos, Parker Brothers, que sólo la aceptó después de muchas reticencias y de un largo período en el que Darrow se encargó en persona de la comercialización del juego. Cuando tomó el relevo Parker Brothers, empresa que se había visto económicamente muy maltratada por la gran depresión, se encontró con una demanda desbordante y con un éxito sin precedentes.
Al cabo de un tiempo descubrió que había dos patentes más del mismo juego: la de Elizabeth Magie y la de otro juego llamado Finance (que también debía muchísimo al prototipo de Magie). Parker Brothers lo resolvió comprando ambas patentes; la de Magie, la verdadera inventora, por sólo 500 dólares, en el más puro estilo capitalista. En los años ochenta, esta maniobra vio la luz pública y se originó un gran escándalo.
A pesar de todo, desde mediados de los años treinta, han sido vendidos más de 125 millones de Monopoly en más de 40 países, y traducido y adaptado el juego a 20 lenguas diferentes.
Entre las grandes curiosidades que acompañan a un juego tan formidable existe una anécdota que merece la pena contar: durante la Segunda Guerra Mundial se enviaron numerosas colecciones de juegos del Monopoly a los prisioneros en los campos de guerra. Se trataba de "ediciones especiales" que contenían un plano secreto para escapar, oculto en un lado del tablero, y en las que el dinero de juguete había sido sustituido por moneda vigente alemana, italiana o austríaca, según la destinación.
El Monopoly, sin duda, refleja lo mejor y lo peor del capitalismo. El objetivo del juego no deja de ser conseguir la bancarrota de los demás y aumentar la fortuna personal al máximo consiguiendo el monopolio. Es un juego que provoca grandes enfrentamientos y que mantiene como ninguno a los jugadores frente al tablero durante horas y horas. Apasiona y engancha de tal manera que, algunas veces, los jugadores añaden normas adicionales que les permiten ampliar el crédito y prolongar de esta manera el juego, entrando en franca contradicción con los propios impulsores del Monopoly, que preocupados por su dilatada duración, crearon normas para que no se extendiera más de dos horas.
En este juego tiene un peso relativamente importante la suerte, ya que el avance del jugador depende de los dados. Es un juego eminentemente de comercio, de habilidad y de recreo.
Artepoly Alicia
Las calles las he puesto con diferentes museos públicos. A medida que vas avanzando, más caro se va haciendo el acceso a ese museo, por ejemplo, Musac, CA2M, Ivam, Macba, MNCARS, etc.
Lo he ubicado geográficamente en España, pues tendría una relación directa con mi mapa (los billetes) de los curadores españoles o que trabajan en España, como el planteamiento que se hizo en CA2M, Antes que todo.
Los billetes son como los que tengo hechos pero en pequeño con las fotos de los comisarios. Algunos valen más que otros dependiendo del ranking de posiciones.
Lo he ubicado geográficamente en España, pues tendría una relación directa con mi mapa (los billetes) de los curadores españoles o que trabajan en España, como el planteamiento que se hizo en CA2M, Antes que todo.
Los billetes son como los que tengo hechos pero en pequeño con las fotos de los comisarios. Algunos valen más que otros dependiendo del ranking de posiciones.
Preguntas Pablo CA2M en La Trasera
1. Derechos de autor:
a) del artista
b) del centro
c) de los comisarios
2. Presupuestos:
a) para el artista/creación
b) para los comisarios
c) para el centro
d) para la exposición
3. Necesidad de la exposición (texto del director) y nivel de satisfacción con el resultado.
4. Modelo de gestión del CA2M vs. La Tabacalera (ejemplo). Público y privado.
5. Becas, ayudas a la producción por parte del CA2M para proyectos, artistas u otros. Rasero existente para la elección de un proyecto u otro.
Modelos de Gestión
Modelos de gestión de un macroespacio, La Tabacalera.
Textos: pensarenladispersion.wordpress.com (blog)
En torno a lo común: a) encuentro; b) lazo unión; c) semejanza; d) sentido
A partir de situaciones concretas (Tabacalera), herramientas conceptuales. Marco de creación, generar gestión del espacio, construcción del proyecto, composición social, intereses, autogobierno, resolución conflictos, infraestructuras, sistemas de cohexistencia etc.
Vinculación entre el trabajo de Las Faranduleras en la Trasera y otros modelos de gestión y organización. Análisis de cooperación existente entre varios aunque no haya una función colectiva aparente que sí forma parte del espacio y la convivencia como responsabilidad de la construcción de lo propio y lo grupal.
¿Por qué no y por qué sí se toman decisiones?
Reflexión sobre algo
En una noticia publicada por arteinformado y el cultural (por poner un ejemplo), nos daban el listado de los comisarios de exposiciones más importantes que trabajan en España y la nueva generación:
El comisario español con mayor nº de muestras hasta el momento es Fernando Castro Flórez.
Le siguen (no están todos, pero esto es algo meramente simbólico para lo que quiero tratar):
- Paco Salinas
- Salvador Carretero
- Javier Panera
- María Molina
- Tania Pardo
- Leire Vergara
- Margarita Aizpuru
- Manuel Borja Villel
- Chema Conesa
- Virginia Torrente
- Los 29 enchufes (Manuela Moscoso y Patricia Esquivias)
- Latitudes (Max Andrews y Mariana Cánepa)
- Rafael Doctor (Ex director del Musac)
- Amanda Cuesta
- Manuel Segade
- Javier Marroquí
- David Arlandis
- Pablo Fanego
- David Armengol
- Manuela Villa
- RMS La Asociación
- Agustín Pérez Rubio
- Álex Brahim
- Etc, etc, etc…
De algunos nombrados por arteinformado y el cultural, los que he señalado en rojo, a su vez, estuvieron en las jornadas de producir, exponer e interpretar realizadas por el Musac y el Matadero en 2009.
En “Antes que todo” del CA2M listaban: Comisaria: Manuela Moscoso. Patricia Esquivias, Manuel Segade, Leire Vergara, Mariana Cánepa, David Armengol, Amanda Cuesta, Tania Pardo, entre otros.
En la exposición del “ángel exterminador” celebrada en el palacio de Bellas Artes BOZAR de Bruselas, en abril de este año, Fernando de Castro era el comisario y la única conexión (que yo haya visto hasta el momento) con lo anterior, es Dora García que también estuvo en Antes que todo.
Aimar Arriola, comisarió junto con Manuela “Antes que todo”. A su vez, Aimar junto con Latitudes, comisarió “La, la, la, la: sobre ganar y perder” en noviembre de 2009.
El Concurso de Artes Visuales Premio Miquel Casablancas 2008: El jurado estaba formado por: Aimar Arriola, Mariana Cánepa, Álex Brahim. Entre los ganadores estuvieron: Daniel Jacoby, Oriol Vilanueva, Fermín Jiménez. Todos los nombrados estuvieron en “Antes que todo”.
Manuela ha trabajado con la mayoría de los mencionados y fue nominada por Rafael Doctor (ex director del Musac que ahora lidera la campaña de “Fundación Santander 2016” cuyos socios son el banco Santander y la Fundación Botín, junto con Tania Pardo, que también dejó el Laboratorio 987 del Musac para trabajar junto a Rafael en su nuevo proyecto) al Bonaldi Prize Young Curators Award que otorga el Gamec, Italia.
Es obvia la relación existente y los nexos de unión en estos lares artísticos y podría seguir así mucho tiempo, con datos y más datos, pero en realidad, lo que me interesa, es observar el funcionamiento de esta máquina de generar arte/cultura y las relaciones establecidas nada arbitrarias que nos posicionan frente a otros casi por obligación, donde la libertad es relativa, como en todo. No se trata ya de establecer divisiones o aproximaciones entre artista, mediador cultural, educador, curador, comisario, espacio independiente, etc, sino más bien, de tener clara una idea: tratar de organizar proyectos de relativo interés (o por lo menos en apariencia) para “compartir” con una sociedad de consumo que demanda participar en nuevas experiencias que le gratifiquen ante tanto hiperestímulo y poder entrar, como decía Fernando Castro, en el sarao del arte, adoptando el rol que cada uno considere oportuno o que quizás le toque o le dejen, en beneficio de la cultura.
Alicia
http://www.arteinformado.com/Noticias/1372/mas-de-1000-comisarios-de-exposiciones-trabajan-en-espana/http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/23747/De_profesion-_comisario
Manuela Moscoso
Comisariar, la palabra extendida A* magazine
Sobre el comisariado o a vueltas con lo mismo, Manuela Moscoso.
Hace tan solo unos días, el New York Times publicó el artículo “On the tip of creating tongues” (En la punta de la creación de lenguas). El artículo nos advierte que el término curate/comisariar se ha convertido en una palabra codificada de moda para ser utilizada en cualquier tipo de actividad que implique seleccionar. Hoy en día las tiendas de ropa tienen una espacio comisariado, en donde tanto la ropa como todo el escenario estan en venta, la frutera comisaría sus frutas para el consumidor, la discoteca comisaría su música cada noche, etc. ¿Tiene esta extensión alguna relevancia en el arte contemporáneo?
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En los últimos 30 años la figura del comisario ha cambiado significativamente. Anteriormente, se interpretaba al comisario como una figura estática que generalmente operaba dentro de los limites de la institución. El comisario era tanto alguien que tenía conocimiento de historia como alguien que se desenvolvía en el mundo del arte dando opiniones a través del lenguaje de la exhibición. Desde entonces y gradualmente la figura ha cambiado hacia alguien que está mucho más en activo en la escena, con una rol político y creativo en la producción, mediación y diseminación del arte.
No es hasta los 90 que la palabra comisariar entra en el sistema del arte. Kate Fowel, en su texto “Who cares? Understanding the rol of the curator today”, nos propone una manera de entender el comisariado a través de un texto de Rosalind Krauss “scupltures in the expanded field” publicado en la revista October 1979, como respuesta a las nuevas formas de practicas artísticas que estaban siendo reconocidas en ese momento.
Krauss escribe: “En los 10 últimos años, cosas sorprendentes se llaman ahora esculturas: corredores estrechos con monitores de T.V. al final, fotografías de gran escala documentando excursiones en la montaña, espejos con ángulos extraños en cuartos ordinarios, líneas temporales grabadas en el suelo de un desierto. Nada, al parece, podría haber dado la vía a esa abigarrada de esfuerzos al derecho de reclamar lo que uno podría decir con la categoría de escultura. A menos que la categoría pueda convertirse en algo infinitamente moldeable”
Fowel propone cambiar la palabra de escultura por la de exhibición, siendo así una manera de comentar las nuevas formas de comisariado. De esta manera podemos establecer que comisariar exhibiciones de arte contemporáneo no solo tratan con una presentación expandida de la noción de arte, sino que también expanden los parámetros espaciales a terrenos conceptuales y virtuales, además de experimentar con el rol de lo público en la determinación de un proyecto.
Es así, que actualmente el comisariado puede tomar diferentes modelos y formas, eliminando como único foco o resultado la exhibición convencional. Se habla de diferentes términos que podrían acompañar la palabra comisariar tratando de ilustrar este cambio, como por ejemplo: mediador, colaborador, proveedor de plataformas, agitador cultural negociador, etc. Todas estas términos son intentos de analizar que el comisario no es, sino lo que hace. Es el comisario el que debe mediar entre diferentes mundos, el de la obra de arte, el artista, el del espacio de exhibición y el público. Es así que el comisario está “atrapado” en una serie de puntos medio que son difícil de definir. Hay muchísimos modos de comisariar, no hay una forma maestra.
No obstante, aparte de todas las mediaciones y negociaciones que el comisario asume a la hora de realizar proyectos. Quiero recalcar, y así alejar todas estas ideas de que el comisariado es solo una forma de expresión creativa o un agente que selecciona, existe una trabajo “invisible” absolutamente necesario e inevitable en la práctica comisarial que es la investigación: con esto quiero decir que el comisario se dedique directamente con el arte y artistas, que haga visitas a estudios, que lea, que viaje, que se movilice. Es decir, en las palabras de Andrew Renton “estar atento a donde la práctica artística pueda ir, sin saber a donde”. Es, tal vez, ir a la velocidad del arte la razón que impida que la práctica se defina de un solo modo. El comisario entonces es una figura inestable, moldeable, dinámica. ¿Asistimos a la la artistización del comisario? ¿Dónde está la línea que divide estas dos disciplinas?
Sin duda son dos prácticas diferentes con muchos lugares en común, la práctica comisarial y la práctica artística se expanden y se comprimen continuamente. De acuerdo con Dave Beech, el comisario “ocupa diferentes estructuras diferentemente”, es una cuestión de transformar el comisario “infectándolo” con lo que es ajeno al comisario. El artista a su vez, adopta el rol del comisario, utilizando modelos y estrategias de exhibición como parte de su práctica creativa. Por lo tanto, en algunas ocasiones la línea que divide entre las dos disciplinas es una cuestión de identidad, donde se posicionan y se presentan, como artista o como comisario.
Ahora, volviendo al artículo de New York times, ¿Tiene alguna importancia? Me atrevería decir que dentro del marco del arte contemporáneo: ninguna. Aunque, siempre puede haber algún que otro despistado que caiga en la trampa.
COMENTARIOS:
Arantxa Mendiharat
hola manuela, me sorprende tu conclusión después de un artículo tan bien argumentado y desarrollado. Creo que cada vez que una palabra o un concepto pasa de un campo de actividad a otro es digno de subrayarlo. Suele ocurrir (a mi entender, sin haberle dedicado mucha reflexión la verdad) cuando un campo de actividad ha inventado o a desarrollado un concepto que le era indispensable para definirse a si mismo, y que de repente esta misma figura sirve para definir una práctica que no estaba identificada hasta entonces en otro campo. En este caso creo que el mundo del arte ha anticipado una figura (como tu dices la del mediador/comisario/negociador...) que se irá extendiendo cada vez más a otros campos porque en un mundo en el que los profesionales son cada vez más especializados y donde la información es sobre abundante, hacen falta en todos los ámbitos personas que hagan de puente y sepan seleccionar la información. no veo donde está la trampa.
Fernando del Val
Para un artículo tan centrado en lo terminológico, conjugas mal el verbo. Es ’la frutera comisaria’, no ’la frutera comisaría’.
Francisco Javier San Martín
Pero Fernando ¿cómo va a conjugar los verbos si no sabe siquiera las reglas de puntuación?
Manuela Moscoso
Hola Arantxa,
Dentro el arte contemporáneo, insisto, el comisario no es alguien que unicamente se dedique a seleccionar, es mucho más complejo, y la trampa estaría en interprertar o pensar que sí lo es.
UNA DE FERNANDO
"El sarao del arte". Fernando Castro Flórez.
sábado 14 de noviembre de 2009
http://laconspiracioncritica.blogspot.com/search?updated-max=2009-12 06t15%3a32%3a00-08%3a00&max-results=7
El modelo patético de reclusión para el éxito ha triunfado planetariamente. Eso nadie lo puede poner en duda. Si Sócrates quería, como toda la filosofía (uno de los más obstinados “ideales ascéticos”), librarse de esa cárcel que es el cuerpo, muchos de nuestros contemporáneos desean estar encerrados en donde sea (una casa cutre, una isla o una así llamada “Academia”) porque gracias a eso conseguirán algo más importante que purificar su alma: lograran la fama instantánea. Unas podrán posar, más pronto que tarde, en pelotas en una revista del ramo, otros, si están versados en el arte del parloteo provocador, acudirán como “invitados” a norias y otros espacios de “salvamento” para confesar cosas cuanto más sórdidas mejor. La cámara virtual está en la cabeza de todo el mundo, “antes –escribe Baudrillard- en la época del big brother, se hubiera vivido esto como control policial, mientras que hoy ya no es más que una especie de promoción publicitaria”. Todo viene del ready made duchampiano, por más que nos cueste aceptarlo; aquellos que entregan su psicodrama por televisión son los herederos del Portebouteilles: formas que aspiran a un estatuto especial de visibilidad (unos buscan el arte y otros, sencillamente, la fama). Estamos entrando, en el arte actual, en lo que denominaré una completa literalidad, donde todo tiene que ser mostrado. La estética de la obscenidad es el paradigma de una época narcolépsica.
Cada día se propaga más el culto al voyeurismo y la estética de la espontaneidad populista, esos retazos de vida, reducidos al ridículo; nos rodea el deseo imperialista de verlo todo, la obligación mediática de encontrar “testimonios estremecedores”, aunque propiamente tengan que crearlos. Hay una simulación constante de proximidad, es decir, hemos consumado la impostura de la inmediatez, pero acaso eso nos permite cobrar conciencia de que, finalmente, la pasión por lo Real supone una entrega a lo espectacularizado. El control ya es una forma del medio ambiente, el horizonte ha sido reemplazado por multitud de escaparates catódicos; aquel estado policial que Foucault analizara casi clínicamente ha mutado. El temor al Gran Hermano está abismado en la acumulación de infinitas secuencias, una parálisis que es consecuencia de la hiperactividad o, en realidad, resultado de un permanecer adormilado ante las pantallas, escuchando todos los teléfonos, recopilando todas las huellas. Apenas existe una mínima resistencia frente a las estrategias del control generalizado y, por supuesto, la (des)información impone su ley sin ganga ni desperdicio: todas las relaciones están hipercodificadas a través del imperialismo pretendidamente “comunicativo”.
Las programaciones televisivas, imponiendo un sistema represivo en el que el zapping carece prácticamente de sentido, clonan sus programaciones en torno a una estética de la gesticulación y de la (pseudo)transgresión. El panoptismo disciplinario ha terminado por entregarnos un raro deseo de ser vigilados, es decir, una lógica escópica (para sujetos entregados al sedentarismo domiciliario) en la que gana la alta definición de la transbanalidad. A falta de historias memorables lo único que conviene recordar es que “esto está pasando”. Da igual que un reportero esté metido en una cocina probando uno arroz con bogavante o un conductor acabe de saltar un ceda el paso y tengamos el placer de comprobar, en el control de alcoholemia (en directo por supuesto), que tiene un pedo monumental. Lo decisivo es que nosotros estamos, gracias a todo el “buenrollismo mediático”, al otro lado de la “pantalla amiga”. Cada cierto tiempo hay que reclutar a una tropa de cretinos para que la cosa siga en marcha. Como se advierte cierto cansancio de los realities por culpa de la sobredosis de streapers, transexuales, policías o maridos cornudos, algún ejecutivo “con ideas” ha planteado la posibilidad de hacer más de lo mismo solo que con artistas. En realidad todos los que frecuentan esos lodazales creen, en el fondo de su almita, que lo son. Pero ahora el asunto adquiere cierto nivel y no se pretende hacer un remake de “tu si que vales”.
Charles Saatchi, un reconocido “adicto” al arte contemporáneo, ha lanzado el concurso Showdown para encontrar a la nueva “estrella del arte británico”; lo bueno es que en la campaña reconocen que no hace falta tener ninguna habilidad especial, basta con tener suficiente cara dura y estar dispuesto a ser usado como un kleenex. En realidad, el publicista, como suele ser habitual, no ha inventado nada. Su iniciativa es una copia de Art Star que se emitió desde Nueva York por el canal Films and Arts; se trataba de una competición entre ocho artistas para conseguir una exposición individual. Al frente del tinglado estaba Jeffrey Deitch, reputada salsa para todos los guisos (comisario, coleccionista, galerista, etc.). A lo largo ocho capítulos realizaron distintas tareas que les encomendaron: hacer un performance, exponer sus ideas, ayudar al artista Steve Powers a realizar cartelones o soportar los “consejitos” de los profesionales del sector. La primera impresión que generaba la contemplación de este reality era, lisa y llanamente, la de un aburrimiento abismal, aunque una vez superado el estadio de la fosilización mental comenzaban a percibirse singulares detalles. Resulta que la ocupación principal de los aspirantes a geniecillos del arte era perorar sin pausa sobre cuestiones pseudo-filosóficas. Aquello era una reunión tremenda de pedantes que compartían algunas divinidades, la más mentada de todas Derrida. Si bien no tenían grandes cualidades para desplegar argumentos consistentes no cesaban en su empeño de citar la deconstrucción o el postmodernismo sin dejar de poner cara de estar absolutamente “iniciados”. Pasaban y eso era, de verdad, digno de verse de ese estado de “tertulianismo pretencioso” a fases de febril ejecución de lo que llamaban “piezas”. Por supuesto lo que hacían no tenía nada que ver con todo el rollo que desplegaban con anterioridad.
Charles Saatchi, un reconocido “adicto” al arte contemporáneo, ha lanzado el concurso Showdown para encontrar a la nueva “estrella del arte británico”; lo bueno es que en la campaña reconocen que no hace falta tener ninguna habilidad especial, basta con tener suficiente cara dura y estar dispuesto a ser usado como un kleenex. En realidad, el publicista, como suele ser habitual, no ha inventado nada. Su iniciativa es una copia de Art Star que se emitió desde Nueva York por el canal Films and Arts; se trataba de una competición entre ocho artistas para conseguir una exposición individual. Al frente del tinglado estaba Jeffrey Deitch, reputada salsa para todos los guisos (comisario, coleccionista, galerista, etc.). A lo largo ocho capítulos realizaron distintas tareas que les encomendaron: hacer un performance, exponer sus ideas, ayudar al artista Steve Powers a realizar cartelones o soportar los “consejitos” de los profesionales del sector. La primera impresión que generaba la contemplación de este reality era, lisa y llanamente, la de un aburrimiento abismal, aunque una vez superado el estadio de la fosilización mental comenzaban a percibirse singulares detalles. Resulta que la ocupación principal de los aspirantes a geniecillos del arte era perorar sin pausa sobre cuestiones pseudo-filosóficas. Aquello era una reunión tremenda de pedantes que compartían algunas divinidades, la más mentada de todas Derrida. Si bien no tenían grandes cualidades para desplegar argumentos consistentes no cesaban en su empeño de citar la deconstrucción o el postmodernismo sin dejar de poner cara de estar absolutamente “iniciados”. Pasaban y eso era, de verdad, digno de verse de ese estado de “tertulianismo pretencioso” a fases de febril ejecución de lo que llamaban “piezas”. Por supuesto lo que hacían no tenía nada que ver con todo el rollo que desplegaban con anterioridad.
La pose y, lo peor de todo, el servilismo abyecto eran constantes en la comuna de neófitos del “mundo del arte” americano. Bastaba que les llevaran al loft de un coleccionista para que entraran en trance. Parecía como si muchos de ellos estuvieran opositando para lameculos. Los pesimistas dirán que lo que vemos no es ni siquiera lo peor. Nuestra cultura del karaoke, en un eterno retorno aberrante, convierte en hit aquello de “la cucaracha, la cucaracha, ya no puede caminar…” Hemos sufrido una lamentable regresión infantil, semejante a la de la agonía de Hal 9000, la computadora homicida de Odisea del Espacio 2001. Las parodias inacabables de lo que Gérard Imbert llama “postelevisión” nos introducen en un espacio turbio; como el del arte, tenemos que añadir sin pecar de apocalípticos. Pero dado que de lo que se trata es de “ser uno mismo sin complejos” he soñado con un casting patrio para preparar un programa que podría tener el título de “El sarao del arte”. Estableciendo analogías paranoico-críticas encuentro que Bustamante tiene ciertas analogías con Miquel Barceló, aquél bajó de un andamio para fundar el melodrama de los triunfitos, éste tuvo que subir ahí para construir su cúpula “prehístórica”; pensé que Rafa Doctor podía encarnar, a su manera, el papel de “El último superviviente” que lo mismo toma un aperitivo de larvas que monta, en un periquete, una hamaca en la jungla. El papel de “Supernanny” lo podría desempeñar a la perfección si lo intentara Soledad Lorenzo y para hacer, en plan pictórico, lo de Rafa el de “Fama ¡A bailar!” hay candidatos de sobra. El seguimiento de la casa donde estarán recluidos los postulantes a ingresar en el Olimpo de Hirst-Koons-Murakami (la santísima trinidad contemporánea) tendría que realizarlo Rosina Gómez Baeza que no tiene nada que envidiar a Mercedes Milá. No quiero revelar quien hace de Jorge Javier Vázquez. Estoy convencido de que este programa será un bombazo o, para no pecar de megalómano, un “petardeo”. Todo sea para evitar que nos entierren con el rictus de aburrimiento doctrinal.
Vídeo Fernado Castro
entrevista que le realizó a Fernando Castro la revista Contrastes.http://www.youtube.com/watch?v=_zVfdFSNbW0
Logotipo Las Faranduleras
Necesitábamos un logotipo que nos representase.
"Cuelgo un hoja con 6 modelos para que me digáis que os parecen y, otra con fondo negro con los mismos 6 modelos anteriores para que veáis cómo quedan en positivo y en negativo. A mí la palabra "farandulera" me suena a rojo pasión y por eso elegí ese color para el nombre principal (un pantone 185)."
"Cuelgo un hoja con 6 modelos para que me digáis que os parecen y, otra con fondo negro con los mismos 6 modelos anteriores para que veáis cómo quedan en positivo y en negativo. A mí la palabra "farandulera" me suena a rojo pasión y por eso elegí ese color para el nombre principal (un pantone 185)."
Alicia.
Farandulera: "Artista que se dedicaba a representar obras de teatro cómicas, generalmente recorriendo los pueblos."
Comisarios, curadores (que no sanadores)
Bueno, empezando un poco a organizar el camino por donde quiero enfocar esto, creo que se empieza a poner interesante.
Una parte que me llama la atención especialmente, es el papel del curador o comisario frente al artista y el papel que juega cada uno actualmente en el mercado, además de saber cosas que se suelen ocultar y muchos deseamos saber: cómo, cuándo, dónde, para qué y por qué y sobretodo, cuánto (dineros) y DERECHOS DE AUTOR.
Estuve en unas jornadas de comisarios/curadores el año pasado que organizaban el Musac y el Matadero.
Allí "conocí" a Leire Vergara, Manuel Segade y para mi sorpresa, a Manuela Moscoso. Mirando los apuntes tomados en aquella ocasión, empiezo a atar cabos. Había muchos más, pero he nombrado a los que de una forma u otra, han participado en "Antes que todo". Creo que lo del CA2M es el principio de algo que desconocíamos y se puede hacer una estructuración de lo que fue, es y será con la ayuda de otros espacios o personas que, paralelamente, se dedican a esto desde otros lugares, otras voces.
No voy a publicar la información que tengo porque es mucha. Os pongo un pequeño avance:
"PRODUCIR, EXPONER, INTERPRETAR es un encuentro nacional de comisarios de arte contemporáneo, vinculados generacionalmente, cuyo objetivo es, por un lado incentivar la creación de redes sociales entre profesionales del sector; y por otro lado, poner de relieve una serie de cuestiones en torno a la redefinición de la práctica curatorial.
Esta reflexión parte del hecho de que el comisario, o curador, se ha convertido en los últimos años en una de las figuras más difusas del panorama del arte actual. Es por ello que en PRODUCIR, EXPONER, INTERPRETAR se analizarán algunos de los conflictos y estrategias que debe plantearse un comisario en la actualidad. Esto es, su compromiso con el presente, su relación con el artista, las nuevas prácticas derivadas de la organización de proyectos no expositivos o la visibilización del proceso artístico. Además, se reflexionará sobre las numerosas definiciones del comisario en un sentido amplio, como iniciador, como productor de sentido, como organizador de exposiciones, como mediador o como generador de redes de colaboración".
DERECHOS DE AUTOR
Y en esto del arte, ¿hablamos de compartir conocimientos o de uso indebido de la información?
http://www.youtube.com/watch?v=4Y7nZnipPH8
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sábado, 18 de diciembre de 2010
El porqué de Ferrán Barrenblit, Director del CA2M
La idea de poner en marcha un proyecto como Antes que todo rondaba mi cabeza desde hace bastante tiempo. Mucho antes de imaginar que estaría al cargo de un museo de arte contemporáneo en la Comunidad de Madrid, me preguntaba cómo podría ser una exposición que indagara en el presente del arte español. Me imaginaba diferentes opciones, aproximaciones y hasta llegué a especular con sus contenidos, en la forma de una lista de ideas, reflexiones e incluso obras que me hubiera encantado ver. Eso no dejaba de ser más que una fantasía: supongo que no es inhabitual imaginarse exposiciones que en verdad nunca se harían. Al menos yo, en mi cabeza, tengo varias, pero sinceramente dudo que nunca las lleve a cabo. En el caso de “una indagación sobre el aquí y el ahora” (que era la forma que usaba para explicarla a otros), de vez en cuando pensaba sobre qué debía decir, qué historia debía explicar, a qué conclusiones esperaba que llegase, cómo debía ser explicada al público, qué agentes debía involucrar, a cargo de quién debía estar. Me surgían multitud de preguntas. ¿Tiene sentido una exposición cuyos parámetros sean esos? ¿Cómo llevarla a cabo sin caer en visiones tópicas? ¿Cómo evitar que la exposición se convierta exclusivamente en un listado, en una sucesión de nombres? ¿Cómo escapar a la tentación de la corrección política y, aún más difícil, cómo convencer a sus visitantes de que la corrección política no entra en el ideario de la exposición? Si es que hubo otros intentos similares, y fueron poco acertados, ¿cómo evitar sus errores? Al margen de todo, ¿sería apasionante en sí misma o se convertiría en una coartada de la propia institución “arte”?
No es difícil imaginar cómo llegué a pensar en un proyecto así. En algunos países las exposiciones que se interrogan igualmente por su aquí y ahora son algo más habituales. Tal vez donde más ocurra, o donde más lo haya visto yo, es en países de tradición anglosajona. A veces no se trata tanto de las exposiciones como tales, sino de la capacidad de cuestionarse su lugar (frecuentemente privilegiado) en un mundo globalizado. En el Reino Unido existen múltiples exposiciones anuales de artistas jóvenes, un premio nacional que se otorga tras una exposición de cuatro seleccionados e incluso una generación entera que nació hace un par de décadas a partir de otra exposición. Nueva York ejerce su capitalidad en su propio país con una bienal de arte dedicada a su producción reciente. En Australia son varios los museos que proponen exposiciones en las que dan su visión del arte nacional. Por el contrario, en otros países se ha intentado en menos ocasiones, con resultados desiguales. Algunas veces he visto exposiciones hechas para satisfacer a burócratas con una nula relación con el arte y con el pensamiento crítico que debe poner en marcha, proyectos que se hacen exclusivamente para lucir de forma adecuada en la memoria anual de una institución.
En todo caso, en España la idea de una exposición que tome el pulso a ese presente se ha intentado poco y, sobre todo, cuando se ha hecho, quizá ha sido con un objetivo determinado que venía marcado desde dictados más bien institucionales o meramente instrumentales. Es comprensible qué pudo haber ocurrido. España es un país al que le cuesta describirse: esto es tan obvio y está tan presente en los medios de comunicación cotidianos que no hace falta extenderse en explicarlo, pero valga decir que un país al que le cuesta encontrar un nombre para referirse a sí mismo es, sin duda, un ente de definición compleja. Es también un país tendente a la autocrítica feroz, necesitado de amor propio. Un lugar cargado de una cierta melancolía de lo que pudo haber sido y no es; a veces, de lo que debería ser. En el arte contemporáneo esa nostalgia toma forma en la pregunta de por qué no interesamos al resto del mundo de manera acorde con nuestros méritos, como si dichos méritos fueran inmensos y todos los observadores padecieran de una ceguera incomprensible. Es un territorio que, como su propia diversidad geográfica, está compuesto de un buen número de contextos artísticos diferentes, cada uno con su tradición contemporánea y su historia reciente, pero que comparten pocos¡ elementos comunes más allá de unas condiciones de trabajo más o menos homogéneas que generan una uniforme sensación de insatisfacción. En otras palabras: Sevilla, Madrid, Vigo, Bilbao, Barcelona y Valencia pueden ser, y son, contextos dispares, muy ligados a su historia ciudadana, a su pasado remoto y cercano. Así como podemos cuestionar la idea de un contexto nacional, los contextos locales existen, son tangibles: se componen de personas que se conocen, a veces van a los mismos bares, compran sus libros en las mismas librerías, visitan las mismas exposiciones. Algunos son maestros de otros. En definitiva: comparten experiencias y van perfilando esa idea de contexto. Mientras tanto, aun cuando creo por encima de todo en lo local, también creo que casi todo lo que se ha dicho sobre el arte español es cierto. Es un país de individualidades más que de movimientos, que tuvo a Picasso pero no cubismo, a Dalí pero no surrealismo, etc. Un país que tiene una asignatura pendiente, examinándose una y otra vez, en la representación, el símbolo.
Uno siempre se define por el otro. Los habitantes de un territorio determinado son todos los que no son los otros. El arte de un territorio determinado es todo aquel que no pertenece a los otros. La definición, pues, de cualquier arte nacional viene dada por esa premisa de la antropología moderna. Cualquier reflexión sobre un aspecto cultural de un territorio (sea el de un estado o no) parte siempre de múltiples condicionantes que se encuentran y desencuentran en el imaginario de propios y extraños. Lo que hace más complejo el caso español es, probablemente, un complicado entretejido de nosotros y otros, que se define por diferencia y tensión dentro y fuera de las propias fronteras del país. En cualquier caso, los sucesos se han acelerado en épocas recientes. La palabra global –y sus múltiples derivados como “globalización”, “glocal”, etc.– irrumpen en el vocabulario de la cultura a partir de finales de la década de 1980 y se convierten en cotidianos en poco tiempo. Son años en los que la lógica del mercado –que ha terminado por desplazar cualquier otro motor político, social o económico– se expande por todo el planeta de forma uniforme, iniciando un fenómeno sólo cuestionado por la crisis financiera de 2008.
Las condiciones contemporáneas de la noción de lo local (lo nacional) o de lo global se forjan definitivamente en este momento. Se pone en marcha una forma de mirar al arte desde la tensión que generaba la articulación entre lo local y lo global.
Exposiciones como Magiciens de la terre –y una docena más que surgirían localizaban los lugares de origen de los artistas presentados en ellas. La explicación que latía en el fondo era: este artista es de tal sitio y, por tanto, hace tal cosa. Se sumaba una tradición ancestral a formas de hacer globales. En el fondo se jugaba con las expectativas de la visión de esa periferia del mundo (África, Latinoamérica, el sudeste asiático) por parte de un centro arrogante. Incluso algunos artistas europeos generaron sonrisas de pícara complicidad al autodefinirse como “étnicos”, lo que no hace sino ratificar esa idea. España había caminado del exotismo de ser el último país de Europa en luchar contra una dictadura fascista –momento en el cual los ojos de todo el mundo se giraban para ver qué ocurría en ese extraño lugar– a ser un país europeo más, casi totalmente normal. Y lo peor: un país que no era suficientemente poderoso como para influenciar los gustos del centro pero estaba demasiado cerca para ser considerado exótico. Situado en esa primera periferia anodina, tan pronto como el país alcanzó su normalidad comenzó a ser menos interesante para los otros y, quizá por ello, para sí mismo.
Todas estas ideas rondaban mi cabeza cuando asumí la dirección del CA2M Centro de Arte Dos de Mayo. No tardé en recuperar la idea de una exposición “que indagara en el aquí y el ahora”. Las condiciones eran propicias. Una institución nueva, que aún no tenía una trayectoria con una historia por validar o unas expectativas determinadas que cumplir. Con una situación al mismo tiempo central, Comunidad de Madrid, y periférica, Móstoles. Y en un momento de crisis del sistema productivo global y local, lo que sin duda permite una mayor permeabilidad a la autoindagación cuestionadora, lejos de la arrogancia de los momentos de expansión económica.
Debía ser un proyecto que destacara por su ambición. Tenía que ocupar todo el espacio físico del centro, desde la entrada a pie de calle hasta la terraza de la cuarta planta, y extenderse por todos sus espacios de trabajo, desde la exposición de obras en las salas hasta las publicaciones, la propia publicidad y, por supuesto, las actividades. No podía ser una selección de artistas jóvenes, sino que debía partir de trazar líneas transversales entre diferentes generaciones. No debía partir de un criterio de cuotas de ningún tipo –fuere el equilibrio que fuere, sería equivocado–, sobre todo las territoriales. Detrás del proyecto debían latir algunas ideas que lo atravesaran creando varios ejes, ideas precisas y sugerentes a partes iguales. Debía huir de planteamientos definidos por meras circunstancias institucionales o de mercado. Porque, por encima de todo, debía ser una exposición apasionante para el público, atractiva para la diversidad de visitantes del centro. Una exposición que se pueda disfrutar al margen de todo este planteamiento que indaga en una realidad determinada. El proyecto no podía correr a mi cargo, por supuesto, ni a cargo de un único comisario (finalmente han sido dos: Aimar Arriola y Manuela Moscoso). Era importante que no se conocieran entre ellos y que esta fuera su primera experiencia de trabajo conjunto. A partir de aquí, la definición del conjunto del proyecto tenía que provenir de los comisarios.
Ferrán Barenblit
(textos facilitados por el CA2M)
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